戏剧理论
一、流丽婉转的南曲
南曲指宋元以来流行于南方的各种戏曲与散曲所用的音乐。为中国早期戏曲声腔之一。
南曲有一个自身发展的过程，最初是从浙江温州一带的民间歌舞基础上发展而来。明徐渭《南词叙录》云：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。”“永嘉杂剧”又称“温州杂剧”，为早期南曲戏文的别称，形成于十二世纪宋室南渡前后。
早期南曲较多地保留了民间音乐的状态。其来源除民歌外，还融合了唐宋大曲、唐宋词、诸宫调、唱赚等的曲调。王国维《宋元戏曲考》曾对沈璟《南九宫十三调曲谱》中的五百四十三种曲牌(集曲除外)进行考证，指出其中出于大曲者有二十四种，出于唐宋词者有一百九十种，出于诸宫调者有十三种，出于唱赚者有十种，同于元杂剧曲名者有十三种。南曲音韵，仍然继承诗词的四声，分为平上去入。音乐为五声音阶，主要以管乐伴奏，曲调舒缓，唱词安排较疏，因此明王世贞《曲藻》指出南曲是“字少而调缓”，“辞情少而声情多”，其风格为“清峭柔远”。徐渭亦云：“南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。”(《南词叙录》)
南曲在组曲方式上，也采用曲牌联套，但与北曲有所不同。早期南曲不讲究宫调，然套数中曲牌的排列仍有一定规律，如徐渭所云：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也，如〔黄莺儿〕则继之以〔簇御林〕，〔画眉序〕则继之以〔滴溜子〕之类，自有一定之序。”(《南词叙录》)后期南曲有了宫调的规范，但突破了北曲一套仅用一个宫调的限制，在一个套曲中可用两个或三个宫调，从而增强了南曲音乐的表现力。南曲在其发展过程中还充分吸收北曲的长处，大量运用北曲曲调，形成了“南北合套”等形式。
南曲在与各地民间音乐相互融合的过程中，产生出很多具有地方色彩的声腔。明初以来，“海盐”、“馀姚”、“昆山”、“弋阳”诸腔的先后出现和广泛传播，进一步扩大了南曲的影响。宋元南戏、明清传奇都以南曲为主，明清散曲亦常用南曲。清人编《九宫大成南北词宫谱》，所收南曲曲牌达一千五百十三支(包括集曲)。
二、戏曲的唱、念、做、打
唱、念、做、打,戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲演员的四种基本功夫，习称“四功”。中国戏曲有“载歌载舞”的艺术特征。“歌”指“唱”和“念”，“舞”指“做”和“打”。
唱，是角色通过各种唱腔来叙述事物，抒发人物的内心情感。如京剧的唱腔主要包括西皮、二黄、昆腔、吹腔及一些曲牌和杂腔小调。戏曲的唱词，是一种诗体文字，它必须具有可听性，一般均是无须视觉，光凭听觉就能听懂的口头诗。好的唱词都是文学性和通俗性两者完美的结合。
念，是指角色所念的道白，这种道白就是对话，是诗化了的对话，实际上也是一种朗诵体的诗。念白不仅应具有诗歌性，而且还应注意与唱腔的协调性。戏曲行话云：“唱是有伴奏音乐的念白，念白是无伴奏音乐的歌唱。”
打，是指演员在舞台上表演的各种扑翻武打。中国戏曲中的一些武打戏和有武打场面的戏，主要吸收融化了杂技和武术等特技，使之进一步戏剧化。
做，是指演员在舞台上表演的各种形体动作，也包括戏中的各种舞蹈动作，它特别讲究“趋合规矩”、“步中圆方”。有的行当特别擅长唱功(如“唱功老生”)，有的行当以做功或武打为主(如“花旦”、“武净”)，但每个演员都必须有机地掌握和运用唱、念、做、打这四个方面的功夫，才能充分发挥作为“中国歌舞剧”的戏曲艺术的功能。
三、戏曲的生、旦、净、末、丑
“生、旦、净、末、丑”是我国传统戏曲中的五个角色。它们是一台戏剧演出的五大台柱。
“生”是在剧中扮演男子的角色，有老生、小生、武生之分。而“生”字本身有生疏的意思。过去老生是各行当之首，也就是整出戏成败的关键，要求生角的演出必须老练娴熟、唱做俱佳，故反其意取名为“生”。
“旦”是在剧中扮演女性人物的角色，有青衣、花旦、老旦等之分。“旦”的本意是指旭日东升，也是阳气最盛的时候，旦角表演的是女性，女属阴，故反名之为“旦”。
“净”是在剧中扮演性格刚烈或粗暴的人物，通称花脸，有铜锤花脸、架子花脸、武花脸等之分。“净”的本意是清洁干净，而剧中净角都是涂满油彩的大花脸，看起来很不干净，不干净的反面就是净，因而得名。
“末”是传统戏曲角色的一种，主要扮演中、老年男性人物。随着时代的变迁，逐渐把末的行当归在生行里。末主要扮演一些生行里的次要角色，像看门人、老员外等。末在表演上不以唱为主，而以做工为主，俗称“里子老生”或“二路老生”。
“丑”是在剧中扮演滑稽人物的角色，有文丑、武丑之分。在十二属相中，丑属牛，牛性笨，因此，丑就是笨的代名词，而演丑角的人，则要求活泼、伶俐、聪明，如果其笨如牛是不能代替的，故相反取名为“丑”。
四、中西戏剧比较
从宋元到现在。看戏的人很多，他们没有提出过看布景的要求，他们要求的是表演。中国戏曲是以表演为主的。前几天看了豫剧《抬花轿》，表演得很好，抬和坐，动作都是虚拟的。抬着过桥，真给人以过桥的感觉。但是在台上并没有给人看到真实的轿子。只要表演得逼真，观众并不要求有一个真的轿子。西洋戏剧是主张用布景的，易卜生就很注意用景。中国戏曲景与情全由演员来表演。《秋江》中，情与景是高度交融的。西洋戏剧也是希望达到这一点的。
中国戏曲传统舞台美术的发展，是有客观原因的。中国古代在农村经常演戏，舞台都是木板架起来的，很简便。在那样的台上做布景不可能。所以，演员就想一切办法把自己突出出来。书上记载：埃斯库勒斯的戏，人物也是宽袍大袖。鬼的面上也涂颜色，或戴假面具。这和中国戏曲是相似的。过去的条件差，促使产生了好东西。现在所以产生问题，原因在于：时代不同了，条件起了变化。
肖伯纳的剧本，序文都很长，为了说明戏文。问题戏，着重思想。中国戏曲，着重感动人，动作强烈，能使人哭，亦能使人笑。文艺复兴以后，西洋讲究透视学，舞台也要求透视，先有布景，后有人物；中国戏曲不同，人物出场，手拿马鞭就说明是骑马出来了。是两种不同的境界。中国古代也戴假面具。四川出土的汉俑，两个人作吵嘴状，一男一女，男的面上有面具，据我推测，可能后来因为用面具不方便，就干脆画到了脸上。产生了脸谱。
有同志说，中国戏曲舞台美术的特点是，能动就好。这话很对。中国戏曲和中国画有很多相同的地方，中国画从战国到现在，发展了几千年，它的特点就是气韵生动。站在最高位，一切服从动，可以说，没有动就没有中国戏，没有动也没有中国画。动是中心。西洋舞台上的动，局限于固定的空间。中国戏曲的空间随动产生，随动发展。“十八相送”十八个景，都是由动作表观出来的。中国广大群众是否都要求布景，需要进行分析。要布景，是为了看热闹，看多了会转过来看表演的。群众要求不平衡，层次复杂，应该看主要的倾向。
关于空间问题，中国画和西洋画在处理上是不同的。古代画家、科学家都提出过问题。科学家沈括在他的《梦溪笔谈》中，在艺术上的要求与西洋画就不同。西洋画要求写实，他不要求写实，相反他反对写实。他批评写实的画不是画。戏曲舞台也是如此。不能太实。清代学者华琳，他有很多好见解。他指出：如果人不出现，放上门窗等实物，这叫离。离，物与物之间是独立的，自成片状。不是画。画，要合，要气韵生动。完全合，也不行，完全合，打成一片，一蹋糊涂，也不是画。中国画是似离似合。只离而不合，不是艺术品，只合而不离也不是艺术品。中国画画面空间是怎样表现出来的？他用了一个“推”字。“推”能生无穷的空间。在舞台上，演员一推，产生了门，又产生了门内门外两个空间。画家是用笔推的。齐白石的虾，只在白纸上画几个虾，但能给人它们是在水中的感觉。
在生活中，看到一片好风景时，说“江山如画”，真山水希望它是假山水，看一幅画，又常常要求它逼真，假山水希望它是妻山水。所谓美，就是“如画”和“逼真”。中国戏曲就是既逼真又如画的。
（节选自宗白华《中西戏剧比较及其他》）
练习
【题目】
中外戏剧经典的跨文化研究，就是考察一国的戏剧在跨越语言、国别、文化、媒介等界线后，如何进入异域文化语境或数字空间，获得他者文化的理解和新的跨文化阐释，从而产生有别于它们在本土文化中的意义、影响和传播。中外戏剧经典的跨文化对话与双向交流，承担着促进多元文明共生共存，助力构建人类命运共同体的重大责任。
1935年，梅兰芳访苏成功演出后，与苏联各界专家进行座谈，梅耶荷德、爱森斯坦等人无不赞赏京剧艺术的典范性，但中国戏曲程式性、虚拟性的特点明显有别于当时苏联提倡的现实主义文艺，于是京剧被解释为一种象征的现实主义戏剧。
是否具有“跨文化性”，是确定跨文化研究对象和衡量其价值的标尺。那些在中外戏剧史上产生了特殊跨文化影响力的经典，是戏剧跨文化研究的重点对象。戏剧跨文化的过程，是一个个复杂且充满隐微细节的案例：它可能是一本藏于国外图书馆积满灰尘的戏曲典籍译本，等待有心的研究者去发掘；它可能是一场杂糅了古典与现代、西方与东方元素的多语剧场表演，观众的评价毁誉参半；它还可能是网络虚拟空间中聚集的一群戏剧发烧友，用短视频、视频直播的新媒体形式翻唱翻演经典。无论哪种情况，只要涉及语言、国别、文化、文明、媒介等界线的跨越，具有跨文化、跨国族、跨地域的特点，就可进入比较视域的戏剧研究空间。
在中外戏剧的历史长河中，最具有文化交互属性、传播效果的戏剧经典，往往携带着本民族文化的精髓，经过剧本翻译或域外舞台表演成为跨文化戏剧史上的高光时刻，产生了既远且广的国际传播效应。18世纪30—50年代元杂剧《赵氏孤儿》在欧洲的译、编、演，就是中国戏剧国际传播的一个高光时刻，《赵氏孤儿》不仅是18世纪在欧洲被译、编、演，广为流传的中国戏剧，而且开启了中西戏剧近三百年的交流史。以欧洲戏剧为傲的欧洲人第一次看到了中国戏剧的模样，还尝试在西方舞台上体验中国戏剧的人物故事与孔子之道。
我们不必苛责汉学家马若瑟对《赵氏孤儿》的删译，更不必苛责伏尔泰的误读和他的《中国孤儿》对原剧脱胎换骨的改编，因为中外戏剧的交流中复杂的变异无处不在，经过跨文化阐释和传播，戏剧文本、舞台表演必然由于文化差异发生或大或小的变形，也会因为戏剧对人性和文明的洞察而获得普遍意义。其中的同中之异，异中之同，通律中的变异，歧异中的会通，就是跨文化研究的难点。
因此，研究和毕现戏剧跨文化的完整过程，需要分析问题和细节，研判历史事实，贯通理论分析，归纳通律和变异，得出经验教训。中外戏剧跨文化研究的重点是影响与传播过程本身，即西剧东渐与中剧外传两个过程在不同时代、多重语境下的变异，以及两者的变异有何不同，进而运用跨文化戏剧理论，对具有重大影响力的历史事实做出研判，辨析中外戏剧跨文化过程中的共通规律和独特变异。在纷繁复杂的戏剧现象及其细节之外，也要拨开现象的迷雾，总结和归纳戏剧跨文化阐释和传播中的规律和变化，打通淤点堵点，疏通中外戏剧交流的渠道。
（摘编自陈戎女《中外戏剧经典的跨文化研究：双向思维促进多元文明互鉴》）
1．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．中外戏剧经典的跨文化研究，不仅有利于不同国家与民族间的多元文明共生共存，也可助力构建人类命运共同体。
B．早在18世纪，《赵氏孤儿》就已在欧洲广为流传，其中的人物故事与孔子之道对西方戏剧的发展产生了很大的影响。
C．中外文化存在差异，跨文化戏剧的交流中复杂的变异无处不在，学者会对原作进行脱胎换骨的改编，我们不应该苛责。
D．总结经验、逐步完善跨文化戏剧理论的构建，有助于我们对中外戏剧在不同时代、多重语境下的变异进行解读与辨析。
2．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A．本文立足于中外戏剧经典的跨文化研究，从内涵、研究对象的选择，再到研究方法，论述逻辑清晰，条理分明。
B．文章以梅兰芳访苏演出为例，借专家视京剧为象征的现实主义戏剧的认识，说明戏剧在中外跨文化传播中的不同解读。
C．文章以《赵氏孤儿》为例，既肯定了经典戏剧在文化交流中的价值，又论证了中外戏剧交流中存在复杂变异的问题。
D．文章综合运用举例论证、对比论证和因果论证等方法，说明中外戏剧存在文化差异，指出了跨文化研究的正确方法。
3．根据原文内容，下列说法正确的一项是（ ）
A．任何一国的戏剧一旦跨越语言、国别、文化等界线，进入异域文化语境或数字空间后，就会使其承载的本土文化意义产生重大变化。
B．戏剧跨文化研究对象范围十分广泛，戏曲典籍译本、多语剧场表演，甚至可能是网络空间中新媒体形式翻唱翻演经典，但最有意义的还是戏剧经典。
C．在中外戏剧的历史上拥有高光时刻，通过戏剧文化交流，能够在国际上产生比较深远广泛传播效应的戏剧经典，通常都携带着本民族文化的精髓。
D．研究戏剧的跨文化传播就是通过分析问题和细节，发现戏剧跨文化阐释和传播中的共性规律，从而打通西剧东渐和中剧外传中的交流渠道。
【参考答案】
1．B 2．D 3．C
【解析】
1．本题考查学生理解和分析材料相关内容的能力。B．“其中的人物故事与孔子之道对西方戏剧的发展产生了很大的影响”错误，文中只说“以欧洲戏剧为傲的欧洲人第一次看到了中国戏剧的模样，还尝试在西方舞台上体验中国戏剧的人物故事与孔子之道”，“对西方戏剧的发展产生了很大的影响”于文无据，属于过度解读。故选B。
2．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。D．原文并未使用“对比论证”。“18世纪30—50年代元杂剧《赵氏孤儿》在欧洲的译、编、演，就是中国戏剧国际传播的一个高光时刻……”是举例论证；“因为戏剧对人性和文明的洞察而获得普遍意义。其中的同中之异，异中之同，通律中的变异，歧异中的会通，就是跨文化研究的难点。……因此，研究和毕现戏剧跨文化的完整过程，需要分析问题和细节，研判历史事实”为因果论证。故选D。
3．本题考查学生依据文中信息进行推断的能力。A.“一旦……就会……”错误，原文相关内容为“一国的戏剧在跨越语言、国别、文化、媒介等界线后，如何进入异域文化语境或数字空间，获得他者文化的理解和新的跨文化阐释，从而产生有别于它们在本土文化中的意义、影响和传播”，选项过于绝对。B.“但最有意义的还是戏剧经典”理解错误，原文并未就不同种类研究对象的意义大小进行比较。D.“研究戏剧的跨文化传播就是通过分析问题和细节，发现戏剧跨文化阐释和传播中的共性规律”理解片面，原文为“……辨析中外戏剧跨文化过程中的共通规律和独特变异。在纷繁复杂的戏剧现象及其细节之外，也要拨开现象的迷雾，总结和归纳戏剧跨文化阐释和传播中的规律和变化”，还要研究“变化”“独特变异”。故选C。
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