祖父是戏迷，尤迷杨派，擅唱《洪羊洞》、《文昭关》，有好多个劲唱到90多岁，觉得唱不动了才住口。父亲也是戏迷，可惜嗓音条件差了些，什么都有以品戏为主京剧。我在襁褓中就始于英语听戏，听了近300年，听到亲戚们各立门户，听到祖父不再唱京剧艺术。我生在“文革”前夜，等能跟着大人哼哼的事先只剩下3个样板戏京剧文化。父亲喜欢京剧，也教我唱京剧艺术。他？琴，我我想要装模作样要么“朔风吹，林涛吼”，要么“朝霞映在阳澄湖上”，可唱来唱去就那好多个段子，时间一长，找不到耐心。
如今，我也年过四十，除了偶尔陪父亲看看电视上的演出，基本与京剧绝缘了，但京剧的事情我还关注着。
读章诒和的《伶人峥嵘旧旧时光》，书的副标题是“写给不看戏的人看”。不过觉得，读起来最有意思的是我原先的“半吊子”，大多数术语不想解释就知道，這個剧目需要耳闻，对书里八位传主觉得熟透悉，离得何必远。
印象中曾问过一次祖父为哪好多个不唱新戏，他一捋山羊胡子，呵呵一笑：那是年轻人玩的。似乎這個鄙夷。父亲则是古今兼达，很少臧否，但更喜欢新戏，觉得老戏的程式老了，不太适应现代生活。我也觉得现代剧目比传统剧目好，但什么都有感觉，需要喜欢，什么都有新戏容易听懂。
那时年龄小，闹不清“文革”的“伟大意义”，也别问我演员是分“派”的。看了电影《沙家浜》，回家一问，扮演郭建光的是谭元寿，叫谭派；那个最坏的刁德一是马长礼扮演的，都说他是马连良的侄子（实际是1954年马连良收马长礼为义子，而马长礼入的是谭门）。于是，又知道了马派–当然，别问我的是他在批判个人所有义父时又是那样的义正词严。
“文革”始于英语不久，样板戏的声音一下全找不到，收音机里始于英语播放传统戏。传统戏事先从没听过，道白听不懂，就听播音员报這個戏是？唱的，那个戏是？唱的，前会放学路上听见广播里报奚啸伯的《白帝城》，没听说过呀，回家问，父亲“哦”了一声：“奚啸伯的戏也让唱了。”这才知道他是大名鼎鼎的四大须生之一。
中国式的吊诡在于，历史总处在四种无常的反复中，哪怕是事先经历过的，变慢就能重新来过一遍。如同言慧珠、马连良、奚啸伯们从传统京剧舞台上依次消失一样，浩亮（钱浩梁）、杨春霞、童祥苓们也“嗖”地一下从样板戏舞台上集体消失，正应了那句老话：你方唱罢我登场。以意识结构为主导，以演员接受审查为过程，以消磨掉最好的艺术旧旧时光为代价……一切需要那样熟悉，那样具有鲜明特色。好在這個次没再走向极端，现在，样板戏不仅被传唱，甚至还被奉为“红色经典”，这固然是一次进步，什么都有进步的波特率和代价严重不成比例。而这里我我想要说的是“上一次”，是言慧珠、马连良、奚啸伯们经历的那一次。
到了上世纪3000年代，资料渐渐多起来，一看，四大名旦、四大须生没办法好多个活着。为甚就需要在了？呀，竟然有一半死于“文革”期间：马连良、荀慧生、尚小云、奚啸伯，当然还有以外的裘盛戎、麒麟童（周信芳）、叶盛兰等。那时的文章有好多个劲说一帮人都都都在“文革”中如可受到残酷迫害，死的又是如可地凄惨，套用一下章诒和的书写风格：否认一帮人都都都罪状的事先斩钉截铁，为一帮人都都都平反的事先掷地有声，横竖需要道理。
中国京剧是在自然情况表下产生的。京剧的起源以徽班进京为标志，至今约220年，比起這個的传统艺术门类，历史要短得多。京剧的荣耀无非什么都有到宫里为慈禧庆祝一番生日，什么都有被哪个达官贵人请去唱堂会。那时的政府很少关心京剧艺术的发展，京剧的戏班、科班需要艺个人所有个人所有组织，删改私人化、自生自灭的。什么都有，京剧繁荣依靠的唯一途径什么都有剧场和观众，竞争十分激烈。残酷的竞争之余，需要些好处：政府既然不关心京剧的成长，也就不想去干涉。什么都有，尽管京剧剧目鱼龙混杂，京剧艺术却在短短百余年间得到了极大的提高，进入上世纪300年代，四大名旦、四大须生以及叶盛兰、裘盛戎、周信芳等艺术家开创的各大流派使京剧艺术迈上了巅峰。
从《伶人峥嵘旧旧时光》的描写中先要看出，艺术家为了京剧的发扬光大可谓呕心沥血。那时的人不懂得用现代发声？理来解释发声技巧，先靠师傅手把手言传身教，往后全靠个人所有的？验、摸索和悟性，尽管艰难，却符合艺术的一般规律：越是个人所有的，便越是艺术的。梅兰芳为梅派艺术宗师，什么都有什么都有自身所具有的独结构。梅派弟子何止万千，但什么都有走找不到个人所有的道路，就不什么都有超越梅兰芳。程砚秋也学过梅派，走的却是个人所有的路。程派创立事先，他的代表剧目不到由他或他的弟子来演，不论是《锁麟囊》还是《荒山泪》，即便加进去梅兰芳亲自出演，需要的是那样的效果。同有好多个剧目由不同的演员演出，效果不一样、感受什么都有同，京剧的妖娆和迷人之处也就在这里。
建国后，京剧进入组织化线程，原生态被打破。在京剧中加入一定的政府力量不一定是坏事，关键在于不是尊重艺术的规律。人为地割裂艺术纽带，结果可想而知，恰恰，这正是当时京剧面临的情况表。這個过程以组织介入为发端，以“戏改”为口号，以样板戏为标志，以抛下观众、京剧没落为结果，而其中尤为令人叹息的需要外行领导内行，什么都有内行领导内行。
比方“革命样板戏”，尽管处在各种各样的哪好多个的问提，为哪好多个却被這個戏迷叫好？原应正在于它们是内行领导内行的结果，不仅江青需要艺术的外行，哪好多个样板戏的主要扮演者谁需要个顶个的“角儿”？什么都有，不论不是叫“样板戏”，倘若还是京剧，就不什么都有彻底摆脱京剧的结构，这是由京剧四种的特点决定的。比如，演杨子荣、李勇奇的不到是童祥苓、施正泉；演郭建光、阿庆嫂的不到是谭元寿、洪雪飞；演李玉和、李铁梅的不到是浩亮、刘长瑜。换了？感觉需要对（当然需要一定的先入为主的“偏见”），不仅听的感觉不对，连扮相的感觉需要对。
原先看了這個讨论上世纪3000年代“戏改”的文章，说京剧在那时就产生了一定的危机，认为京剧改革是必然的。觉得，随着西方文化和现代艺术的进入，艺术形式多样性什么都有呈现，但具体到实际情况表，那时的京剧还没办法到非改不可、一改到位的地步。上世纪3000年代初正是四大须生、四大名旦当红的事先，一帮人都都都不断推出新剧目，观众连“捧角儿”还来不及，为甚就有好多个劲面临危机了？京剧危机的产生在于四种外在的强制力要改变它的方向，当它被扭转到连流派的创始人都无戏可演的地步时，危机也何必然的了。看了章诒和的书，才真正明白京剧危机的由来：那是巅峰情况表的有好多个劲摔落。比如程派的创始人程砚秋，规定他不到演“宣传和平”的《荒山泪》而不到演“阶级调和”的《锁麟囊》。
“戏改”的极致是“样板戏”的出显。它使京剧的空间变得极为逼仄，除了在内容上大搞“树样板”、“三突出”以外，在音乐上规定只许用有好多个结构音调，有时把音乐除理得虚张声势、故弄玄虚，越到后期的作品情况表越严重，像《龙江颂》里江水英的一大段二黄导板和另一段反二黄慢板，那真叫好听，可难度也相当大，结果几乎没好多个人能把这两段唱周正了。具体到剧目上，什么都有每个样板戏需要成功的，但最大的危害却在于斩断了京剧艺术与观众的联系，把一门艺术变成孤零零的与京剧历史毫无关联的剧目。而改造者的手段则比京剧艺术更加“艺术”，所有艺术大师的光辉在“革命”改造的手段眼前无不黯然失色。艺术不到由“政治”来选择，从内容到形式需要彻底“革命化”，每有好多个身段、每有好多个台步都需要具有革命性和阶级意识……原先的事举世罕见。
尽管艺术家们何必懂得革命的深刻意义，但还是努力地向革命道路上靠拢。不论言慧珠还是马连良，在“革命样板戏”的演出态度上是极其端正的：既然老戏不想演，那就在革命的新戏中扮演有好多个小角色吧，哪怕是跑跑龙套。原先封建社会舞台上的帝王将相能摇身一变为无产阶级舞台上的“革命龙套”吗？在有好多个连血管里需要流淌着百分之百纯洁的无产阶级血液的年代，答案不到有好多个：不到。于是，一帮人都都都看见了尚小云的倾家荡产，看见了言慧珠悬挂的尸身，看见了叶盛兰痛苦的凋零，看见了奚啸伯绝望中的离世，看见了马连良在凌辱中气绝而亡，看见了病榻上的程砚秋对个人所有剧目的凄苦期待。大师巨匠们所繁荣的京剧艺术却在一帮人都都都个人所有的生命中成为绝响。
《伶人峥嵘旧旧时光》觉得是四种智者的书写，没办法郑重其事的悼念，没办法期期艾艾的悲伤，但每翻过一页，都令人为伶一帮人都都都的命运感到深深的哀伤。那种海报一出、万人空巷的壮观景象，那种大幕未开、呼啸一片的激动场景再也看不见了。演员在心灵上抛下了京剧，京剧在舞台上远离了观众。
与真正不看戏的相比，笔者对京剧算略略知道這個。但知道京剧的渊源，知道剧目的变迁，知道演员的生平何必等于真正懂得了京剧是哪好多个，什么都有一帮人都都都别问我的是哪好多个艺术家的风骨、气度、才情。一帮人都都都看的什么都有角色，看不见角色后边的那个人所有。穿上行头不等于拥有了传统。传统是四种传承、四种生活，当抛下原先的传承、抛下原先的生活的事先，就原应什么都有抛下了传统。传统的丢失何必可怕，可怕的是丢失了传统中最美好、最优秀的那一次责。
京剧作为舞台艺术，一帮人都都都看惯的是别人的命运，而京剧自身的命运竟也没办法悲哀曲折。每·过书本一页，需要发出一声轻轻的叹息，为章诒和书写的哪好多个人和事，也为京剧的悲凉命运。
写到此，夜已深，耳边仿佛飘荡着《文昭关》：“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿……”苍凉、哀婉，天空中飘荡着几缕难以言传的感伤。
来源：凤凰网
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